从清初画坛正统四王到在野四僧看审美风尚的流变

从清初画坛正统四王到在野四僧　看审美风尚的流变　谷远亚　明末清初的百余年问是中国社会的大变革时代，少数　民族又一次入主中原。在这样一种改朝换代的时代背景下，　整个社会的哲学思潮、意识形态也发生着急遽交替与更迭。　在艺术领域，受社会主流审美风尚的影响，文人画家也在悄　悄为两派，一派顺应时势，在文艺上积极营构有清的统　治，其在艺术格的表现上呈现出对传统艺术的坚守；另一派　则是在生存矛盾的冲突和压抑中陷入了对传统的反思和批　判。本文试在整个社会的大背景下对清初中原广大士人的审　美价值心态作一番简要探讨。　以“四王”为首的正统派是顺应时势的产物　明末，以董其昌为首的文人对士人画作了一个系统总　结，把中国古典美术的自身形态推到了一个极点。董氏认　为：在师法古人与师法造化上，应把熟练掌握古人的图式放　在首位；在表现自然风貌与表现内心景观上，应把构造依附　古人图式的内心景观放在首位。按照董氏的提法，　“文人画　就应该更加自觉地向书法式的抽象符号化发展，也就是充分　运用古人画中的丘壑形象，并简化为图式，在画面上依附作　者发挥笔墨情趣的需要而进行各种方式的整合”…。显然，　董氏对文人画中笔墨艺术精义的阐释，将中国古典绘画随时　代变迁而产生的内在矛盾畅快淋漓地体现了出来。　满清入主中原后，其统治集团的高压与其自身游牧　民族落后的文化对中原文明的制肘，导致整个清代社会文化　心理和精神状态的滞顿。满族统治者也注意到了这个问题，　为了笼络人心，从意识形态方面巩固自己的正统地位，服务　其政治；使知识分子顺应潮流，抑制士人的信仰，他们急需　找到一个很好的文化代言人，这个历史的重任便落在了书画　界影响最大的董其昌流派上。对董其昌艺术的提倡主要是康　熙皇帝玄烨，玄烨对董的偏爱到了一种无以复加的程度，几　乎将董的作品真迹搜访殆尽。由于避讳，惟题“玄宰”二　字的尚可流入民间，使本来已经誉满江南的董其昌身价益　重。而清初的四王在家学渊源上和董其昌有着千丝万缕的　联系，在风格上更是树起了董其昌所倡导的复古大旗。四王　之首的王原祁入清不仕，以书画自娱，少与董氏、陈继儒等　人过从甚密，相互切磋，并与王鉴、程加燧等共称“画中九　友”，并有“画苑领袖”（见秦祖永《桐阴论画》）之称。　他在临摹上追求古人的笔墨气韵，认为古人于“笔墨之外，　别有一种荒率苍茫之气，则不可学而至”（见王原祁《雨窗　漫笔》），他的作品多以仿某某笔为题，足见他在思想倾向　上和董其昌保持着一致性。董其昌绘画美学思想是明朝中后　期整个美学思想发展的产物，包含了儒、道、禅三家美学思　想，在艺术的意境上追求阴柔格调的“妍美清丽”，始终不　放弃对真率随意的追求，而王原祁却少了禅、道的风韵，画　面呈现出一种典雅平正，务求古朴、清淡。这样的艺术特　点，又正好迎合了清朝统治者在艺术上提倡基于程朱理学的　所谓“清真雅正”　风格。　以有明为例，从被明统治者视为正统的浙派到中后期由　吴地在野文人所兴起的吴门画派，这中间也经历了一次哲学　思潮的转变。明初仍以程朱理学作为维护皇权的正统，其思　想的保守、禁锢都是围绕巩固政权而展开的。但随着王阳明　心学对程朱理学的冲击，人的个性才得到。王阳明公开　提倡狂者人格，成为中国人格史上有重大意义的事件。这种　狂者人格讲究个体的自觉和自愿，认为狂是良知，是自由无　拘束，奔放而流畅的成长与发挥，是道德人格的自然情态。　王学主张主体的自我造就，尊重人的基本欲望，这种学说遂　使明代中后期的士人人格愈益向个性倾斜，并逐渐走向异端　人格。所以从正德、嘉靖以后，士大夫从热衷功名到有人绝　意仕进，从有人弃官不就发展为有人不应科举，产生了许多　名士和隐士，可以视作这一时期文人心理状态发生变化的重　要表现。而后，李贽的“童心说”在继承王学的基础上，更　是强调人的情感、追求、和毫无掩饰的人欲，这直接诱发了　在野文人阶层的审美价值观朝着一种任情放纵，颠狂放浪，　以诗酒、声色自娱，或追求宁静的精神境界迈进，他们或　隐遁避世，或留恋于山水之间，力求生命价值的延续和超　越。但是这种文化士人的狂狷与超逸对急转直下的社会政治　气候带来的冲击也是不言而喻的，人格的逆转，意识形态的　变化加剧了明王朝苦苦支撑的文化格局的崩溃。随着明王朝　的解体，旧朝的文化士人能否在新朝继续自由彰显他们的文　化人格？显然不能。清代统治者在经过多年的摇摆之后，也　逐渐清醒认识到王阳明学说给文化阶层带来的冲击，士人内　心的不平静，人格的异化，个性的扭曲对刚刚新稳的政权无　疑是不利的。即便是在旧明遗臣中，也开始重新审视朱子言　论，并猛烈攻击王学，其中影响最大的是陆陇其。陆氏以近　乎传教士的热诚攻击王阳明学说，并极力想将明之覆亡归罪　于王阳明学说中人，“必尊朱子而黜阳明，然后是非明而学　术一，人心可正，民风可淳，阳明之学不熄，而朱子之学不　尊”　ｌ。所以，清初统治者在权衡利弊之后，决定仍以朱子　学说作为官方意识形态，而对王学阵营的敌对态度，也一次　比一次坚决，对朱子的崇信也愈来愈具有排他性。　作为一个思想的先导，程朱理学的复苏，对画人体系内　部的影响也是不言而喻的，在艺术思想、创作态度、艺术风　格上逐渐出现了新的局面。顺应时势已成必然，画人们在正　统的儒家思想指引下，以程朱的“理气”调和“中庸”，他　们上承董氏南北分宗之说，强调作画贵古意，画面追求一种　四平八稳的平淡效果，并乐此不疲地从唐宋元人已经开创的　山水格局中搜寻古意，作画的唯一标准就是“刻意师古”、　“力追古法”、“宛然古人”、“一树一石，皆有原本”，　“以元人笔黑，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”　（王石谷语）。　这种审美心理的变化虽不能说是四王这一等降臣顺民刻　意迎合上意，但和“程朱理学塑造的理想人格是‘醇儒’。　醇儒气象给人的印象就是坚守内学，循规蹈矩，四平八稳，　动作周旋中礼”【４　是分不开的。因而四王派系这种因循守　旧、安分守己、不反抗、不革新、无怨无怒、安然自得的文　人心态和小心谨慎、温和驯柔、无任何刺激性与个性的创作　风格恰恰深得统治者的欢心。所以以四王为首的正统派既是　主观上顺应时代大的审美风尚的产物，又是清初统治者客观